Platform A Sanat Galerisi

Yaşamı Paylaşma

Platform A Sanat Galerisi, Nilay Kan Büyükişliyen ve Zahit Büyükişliyen’in birlikte yer alacakları “Yaşamı Paylaşma” isimli Resim ve Heykel Sergisi’ne ev sahipliği yapıyor. 12 Aralık 2015 - 14 Ocak 2016 tarihleri arasında devam edecek olan sergi, Taurus AVM’de yer alan Platform A Sanat Galerisi’nde her gün 10:00-22:00 saatleri arasında gezilebilir.

Yaşamı Paylaşma E-Katalog

Prof. Nilay Kan Büyükişliyen

1950 yılında Ankara'da doğmuştur. 1966 yılında Güzel Sanatlar Akademisi (MSÜ) Heykel Bölümü’nde eğitimine başlayan sanatçı, Nusret Suman, Tamer Başoğlu ve Hüseyin Gezer'den heykel eğitimini alarak, 1971 yılında yüksek lisans diploması ile mezun olmuştur. 1971-1984 yılları arasında liselerde Resim ve Sanat Tarihi öğretmenliği yapan sanatçı, 1983-84 eğitim yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nün kurulması ile Heykel Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak görevine devam etmiştir. 1985 yılında ilk kişisel sergisini açmış, 1986 yılında Sanatta Yeterlik diplomasını almıştır. Tüm akademik aşamalardan geçmiş, sırası ile Araştırma Görevlisi, Öğretim Görevlisi, Yardımcı Doçent ve Doçent olmuş, 2001 yılında da Profesör olmuştur. Akademik alanda Marmara Üniversitesi GSF Heykel Bölüm Başkanlığı görevini sürdürmüş ve emekli olarak ayrılmıştır. Halen Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Plastik Sanatlar Bölümü’nde Öğretim Üyesi olarak görevine devam etmektedir. Biri yurt dışında olmak üzere 16 kişisel sergi açan sanatçı, çok sayıda karma sergiye katılmıştır. Büyükişliyen'in müzelerde ve koleksiyonlarda yapıtları bulunmaktadır.

Resim, heykel ve baskı olarak sunduğu çalışmaları, daha cok, soyut insan figürleri ve insanın duygu, düşünce ve oluşum halini betimlemektedir. İnsana verdiği değeri yaşamında da ilke edinmiş olan sanatçı, kendi çalışmalarını da aynı kavram üzerinden sürdürmektedir.

ÇİZGİNİN FORMLA DANSI

Nilay Kan Büyükişliyen’in figürlerindeki çizgiyi takip ediyorum. Kararlı, kesintisiz beden boyunca ilerleyen bir çizgi. Bu çizgi heykelin boşluk içinde kapladığı hacmin de çerçevesi aynı zamanda. Ellere ulaşamayan kesik kollar, kimliksiz suretler ama çoğunlukla dimdik duran bedenler. Yan yana kadın erkek bedenleri, kimi zaman bir aile bazen yalnız bir kadın, müziğin ritmiyle kıvrılan bir dansçı...

Nilay Kan Büyükişliyen’in bedenleri, bronz heykel olmalarını unutturan bir öykü ile boşlukta izi bırakırlar. Anlattıkları öykü, yaşamın içinde var olan savrulma anlarına teyellenmiştir. Ne ki kadın ve erkeğin bazen sırt sırta bazen yan yana kimi zamansa birbirlerine yaslanmış halleri bu savrulma anlarının, dinginliğe kavuşma isteğini çağırır. İkili ya da tek heykellerdeki oran-orantı ve denge, öykünün hatırlattığı dinginliğin biçimsel ifadesidir.

Richard Sennet, Ten ve Taş adlı kitabında; pagan dünyasındaki bedensel acıyı şöyle tarifler: “Pagan dünyasında bedensel ıstırap nadiren insani bir fırsat olarak görülüyordu. İnsanlar ıstırapla karşılaşabilirler, ondan bir şey öğrenebilirlerdi ama onu aramaya kalkmazlardı...” [1] Nilay Kan Büyükişliyen’in heykellerine her baktığımda bedendeki zamanın bu türden bir izini ararım. Anlattığı sessiz öyküler; karşılaşılan acılardan türlü şeyler öğrenen kolu kırık ama kanadı olan bedenleri anlatır. Evet gerçekten kanatlı heykelleri de var sanatçının. Öte yandan bir arada olmanın verdiği güce inanan kararlı bedenler, neredeyse soyuta yönelen formlarıyla yüzey hareket birlikteliğinde bedenden heykele evrilerek bronzun içinden dünyaya dokunurlar.

Sanatçının, tek ya da grup heykellerinde formu kütleselliğinden sıyıran, yazının ilk başında da değindiğim kendinden emin çizgidir. İzleyici görme eylemini iptal ederek, sadece dokunarak figürlerin konturlarını takip ettiğinde baş, bel, omuzlar ve tüm bedende yol alırken sanatçının ilk önce çamurla başlayan yolculuk anına tanık olur. Bronz dökümde ellerimize ve gözlerimize takılanlar, heykelin doğum anının izleri olur.

Nilay Kan Büyükişliyen’in heykelleri öteden beri figürün zamansallık ve mekansallığını farklı malzeme ve tekniklerle anlatır. Gördüklerimiz, malzemenin ağırlığından kurtulmuş, hareketi ve hareketsizliği çizginin formla olan dansında ortaya seren heykellerdir. Aynı özgürlükle kamusal alanda bulunan ikili kadın erkek heykellerinde de karşılaşırız. Nilay Kan Büyükişliyen biçim içerik ilişkisinde sanatını icra ederken soyut figüratif ya da soyut çalışmalarında bedeni hiç unutmayan bir sanatçı. Bu unutmama ritüelinde ikili formun tekrarı sanatçının akademiden mezun olduğu yıllara dek uzanır. Bu ikiliğin içinde Büyükişliyen, formları aracılığıyla kendi sözleriyle, sevgi, güven aşk gibi romantik konuları da malzemenin kütleselliğini bozarak lirik bir dille izleyiciye sunar.

Nilay Kan Büyükişliyen’in heykellerinde izlediğimiz bedenin canlılığı bir başka ifadeyle organik yapısı, onu nesne haline getirirken; bir yandan da toplumsal cinsiyet, ırk ve cinsellik gibi pek çok kimliğin konumlandığı, tanımlandığı, sorgulandığı bir alan olduğunu hatırlatır. Sanatçının sanat üretiminde yıllardır merkeze aldığı beden, ve onda gerçekleşenler, anlattıkları eşsiz öykünün mekanı olurlar.

[1] Richard Sennett, Ten ve Taş, Türkçesi: Tuncay Birkan, İstanbul, Metis Yayınları, 2002, s.109

NAZLI PEKTAŞ
Prof. M.Zahit Büyükişliyen

1967 yılında G.E.E.Resim Bölümü’nü bitirmiştir. 1970 yılında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından açılan yarışma sınavını kazanarak, Avrupa’ya ihtisas yapmaya gönderilmiştir 1976 yılında Kassel Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitirmiştir ve aynı akademide sanat eğitimi konusunda ihtisas yapmıştır. 1983 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde “Türk Resmi’nde Ankaralı Sanatçıların Etkinliği” konulu tez çalışması ile doktora yapmıştır. 1984 yılında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Yardımcı Doçent kadrosuna atanmıştır. 1986 yılında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölüm Başkanı seçilmiştir ve 1991 yılında Dekan Yardımcısı olmuştur. 1992 yılında aynı üniversitenin Resim Bölümü’nde Profesörlüğe atanmıştır. 1997 yılında Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyeliğine atanmıştır ve Plastik Sanatlar Bölüm Başkanı olarak halen bu görevi sürdürmektedir.

TİYATRO SAHNESİ OLARAK TUVAL:

GÖKYÜZÜ VE YERYÜZÜ ARASINDA RESİM

Zahit Büyükişliyen’in resimlerini izlerken, yazılarımda sıklıkla başvurduğum Fransız felsefeci M. Merleau-Ponty’nin; “Göz dünyayı görür ve dünyada tablo olmak için eksik olanı ve tabloda kendisi olmak için eksik olanı ve palette tablonun beklediği rengi ve bitirildiğinde, bütün bu eksikliklere yanıt veren tabloyu görür…”^{^[1]} sözlerini hatırlarım. Zira gördüklerim, rastlantıya yer bırakmayan bir kararlılığın ve duyumsamanın yaratım sürecindeki yalın kesişmesidir. Renk, çizgi ve boşluk birbirlerine attıkları ilmekler vasıtasıyla her defasında gökyüzünden yeryüzüne uzanan mekan ve zamanda “o” an’ın görüntüsü olurlar. Resim artık sanatçının gözünde olan bitenin dokusudur.

Tuval bu dokunun kurulu olduğu devingen bir sahnedir Büyükişliyen için. Öteden beri Zahit Büyükişliyen’in tiyatro tutkusu ve bu alanda gerçekleştirdikleri bilinir. Bu sergi için kendisiyle yaptığım söyleşide; “ Benim resimlerinde boşluk çok önemli bir yer kaplar, tiyatro yönettiğim zamanlarda da sahneyi resim gibi düşünürdüm.” demiş ve eklemişti: “Resimde de tıpkı tiyatro sahnesinde olduğu gibi boşluk çok önemlidir. Çünkü tuvale yerleştirdikleriniz bu boşluk sayesinde hareket edebilir.”

Hakikatten de resimlere baktığımızda renkler, çizgiler, lekeler ve boşluk kararlı bir dengenin eşliğinde bu tuval sahnede yerlerini alır. Zahit Büyükişliyen, resmini oluşturan ögelerin repliğini, resimde yer alma düzenini, ışığı ve gölgeyi boşluğun içine kararlı bir yönetmen refleksiyle kurar. Ayrıntılar, küçük lekeler, kırık ve devingen çizgiler, sağlam bir kurgunun içinde sanatçının birikim ve kazanımının koşulu olarak oradadır. Bu kurgunun içinde figürle karşılaşmazsınız ama ufuk hattından başlayarak resme kapılan bakışlarınız o resmin figürü oluverir. Gökyüzünün altında yayılan duygu bütüne ulaşmayı çabalar. Bu yönüyle Zahit Büyükişliyen’ in resimlerinde doğu felsefesinin ve hatta doğu resminin izlerini bulmak olasıdır. Sanatçının boşluk-doluluk arasında kurduğu denge ve enstrümana dönüştürdüğü boşluk; Taocu varlıkbilimin, madde dünyasının alanları içerisinde boşluk kavramının oynadığı role yakınlaşır:

“Boşluk bütünlüğe ulaşmayı amaçlar. “Dolu” olan bütün nesnelerdeki gerçek bütünlüğe ulaşmayı olanaklı kılan odur gerçekten de. Lao- tzu şöyle diyebilidi. “ Temel bütünlük, görünürdeki boşluktur. Tükenmez olandır yani…”[2] “Chuang-tzu (“Gökyüzü ve Toprak” Bölümü) Ruh yüceliğidir Boşluk. Kendiliğinden öten kuş gibidir o. Evrenle özdeşleşir.”[3]

Renk ise kurulan bu dengede Zahit Büyükişliyen için nefes alan bir dildir. Büyükişliyen, bu dilin ortaya çıkardığı duyguları iyi bilen usta bir sanatçıdır. Bunu çok iyi bilir çünkü sanatının ilk yıllarından beri türlü coğrafyaların belleğinde kalan izlerini, renkleri vasıtasıyla hatırlar ve izleyiciyle paylaşır ve her defasında dünya tuvaline açtığı pencereden içeri girer.

Çizgi onun resminde kimi zaman yazı olarak belirir, kimi zaman lekeye dönüşür, kimi zamansa tıpkı son resimlerinde olduğu gibi okunmaz bir şiirin kılavuzu olur. Yazı ile çizgi arasındaki halleri sizi tuvale saplar. Görünenin ardındakine ulaşma, sanatçının nadire kabinesini* aralama/karıştırma isteği uyandırır. Çizgiler; kırık, kalın, ince ve en yalın halleriyle Zahit Büyükişliyen resminde renkle karşılaştıklarında soyut lirik bir anlatımın türlü hallerine bürünürler.

Zahit Büyükişliyen, tiyatro sahnesine indirdiği gökyüzü ve yeryüzü arasında resim yaparken; doğanın kendi belleğinde devam eden yolculuğunu, görme eylemi vasıtasıyla türlü hallerde tükenmeksizin sunar. Özellikle son resimlerinde Zahit Büyükişliyen, doğa ve kendi bedeni arasında olan bitenin ifşasını olanca yalınlığıyla resme döker.

----------------------------------------------------------------

[1] Maurice Merleau- Ponty, Göz ve Tin, Ahmet Soysal (çev.), 2. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, 2003, s.38.

[2] François Cheng, Boşluk ve Doluluk, Türkçesi: Kaya Özsezgin, Ankara, İmge Kitabevi,2006, s.60.

[3] François Cheng, a.g.y. ,s.63.

* Avrupa’da 16. ve 18. yüzyıl arası var olan nadire kabineleri (Wunderkammer) bütün bir evrenin tek bir özel oda içinde denetlenebileceği fikrine dayanıyor, tek bir bireyin nesne toplama faaliyetlerindeki ilgilerini ifade ediyordu. Ender rastlanan, değerli ya da tuhaf nesneler bir araya getirilip izleyenlerde merak ve ilgi uyandırmak, estetik haz sağlamak amaçlanıyordu. Sıra dışı olan karşısındaki büyülenme, 16. yüzyıl sonunun manyerist beğenisiyle de uyum içindeydi. Nadire kabinesi yaratıcı imgelemle bağlantılıydı; Dadaistlerin, sürrealistlerin ve bazı çağdaş sanatçıların eserleriyle de bazı koşutluklar taşımaktadır.

Nadire kabineleri için bakınız: Editör: Ali Artun, Sanatçı müzeleri İletişim Yayınları, İstanbul, 2005, s. 10- 11.

NAZLI PEKTAŞ